Dorothea Hartmann
DAS WUNDER DER HELIANE wurde 1927 nach der Uraufführung von zwölf Bühnen im deutschsprachigen Raum nachgespielt. Wenige Jahre später war die Oper vergessen, bis zum heutigen Tag. Dieses Werk nun an der Deutschen Oper zu inszenieren, war ein Herzensanliegen von Ihnen. Warum?

Christof Loy
Ich bin immer auf der Suche nach dem Grenzrepertoire und überprüfe gerne Titel, die in einer bestimmten Zeit Erfolg hatten und später verschwanden. Ich hatte mir eine Vielzahl von CDs gekauft, eigentlich das gesamte frühe 20. Jahrhundert. Bei DAS WUNDER DER HELIANE war ich vom ersten Takt an von der Musik fasziniert. Und wenn ich glaube, eine Musik verstehen zu können, kann ich mich auch schnell für die Geschichte entflammen.

Marc Albrecht
Wir sind beide auf einer ähnlichen Schatzsucherfährte, wenn es um unbekannte oder vergessene Werke geht. Und ich bin ein alter Korngoldianer. Als Christof Loy HELIANE vorgeschlagen hat, hat es gleich geklickt. Ich glaube, dass dieses Mysterienspiel eigentlich eine große Utopie ist: Es setzt eine Form von ganzheitlichem Theaterdenken voraus und soll mit seinem Klangrausch nicht nur die Bühnenbretter, sondern auch alles darüber hinaus umfassen. Musikalisch reizt Korngold alles aus, was die Palette auf tonaler Basis bietet, und arbeitet durchgängig mit polytonalen Akkorden. Das unterscheidet diese Partitur von seinen anderen.

Christof Loy
Im Vergleich etwa zu DIE TOTE STADT ist DAS WUNDER DER HELIANE viel differenzierter und gleichzeitig extremer: was Korngold hier alles anbietet zwischen Zartheit, Zerbrechlichkeit und Gewalt! Auf der inhaltlichen Seite interessieren mich in der letzten Zeit Stücke sehr, in denen es um Gottessuche oder die Frage nach einem übergeordneten Universum geht.

Dorothea Hartmann
Korngold geht in DAS WUNDER DER HELIANE noch einen Schritt weiter: Es geht nicht nur um Fragen der Transzendenz, sondern es passiert ein veritables Wunder auf der Bühne. An das muss man glauben oder man konstruiert eine Geschichte drumherum. Wie religiös muss man sein, um dieses Stück verstehen und inszenieren zu können?

Christof Loy
Man sollte schon ein Gespür für Religiosität mitbringen – sonst kann man sich eigentlich nur darüber lustig machen. Der Glaube, dass Wunder möglich sein können, den müssen wir Theatermenschen schon haben. Denn es bedeutet ja eine größere Freiheit in der Fantasie. Deshalb haben Theater und Religion viel miteinander zu tun.

Marc Albrecht
Opern wie Wagners PARSIFAL, Messiaens SAINT FRANCOIS D’ASSISE oder DAS WUNDER DER HELIANE handeln auch von der Frage nach der Darstellbarkeit religiöser Inhalte. Das sind Stücke, die viel riskieren und vielleicht zunächst auch anmaßend wirken oder peinlich. Aber beim zweiten Blick stellt man fest: Es ist ein irres Wagnis, eine Zumutung und auch eine Chance. Gerade diese Thematik gehört doch auf die Bühne – und zum Film.

Christof Loy
Ja! Kein Filmemacher hat diesen Beweisdruck, Erklärungen für Übersinnliches liefern zu müssen. Ich denke an ältere Filme, wie „Ordet“ von Carl Theodor Dreyer oder an einen jüngeren Film wie „The Others“ mit Nicole Kidman, wo man erst spät versteht, dass alle eigentlich tot sind, aber trotzdem erscheinen können. Niemand fragt im Film, warum man so etwas glauben muss. Im Theater können wir doch mit einer ähnlichen Freiheit im Geiste rangehen: Wir erzählen doch Geschichten, wo mehr denkbar sein müsste als das, was uns real begegnet. Und die Wunder, die in unserem Kopf entstehen, darf man ja wohl auch auf die Bühne bringen.

Dorothea Hartmann
Gibt es musikalische Elemente, die solche Stücke miteinander verbinden? Welche Musik macht ein Stück mystischer, religiöser oder transzendenter?

Marc Albrecht
In DAS WUNDER DER HELIANE wird man vom ersten Ton hineingezogen in andere Welten. Schon nach wenigen Takten setzt ein über der Erde schwebender himmlischer Chor ein. Das ist als Mittel nicht neu. In Strauss’ DIE FRAU OHNE SCHATTEN gibt es auch am Ende ähnliche Jubelchöre und PARSIFAL hat die großen Momente der entrückten Höhenchöre am Ende des ersten und dritten Aktes. Bei HELIANE ist spannend, dass das Stück schon auf der ersten Seite der Partitur diese Dimension eröffnet.

Christof Loy
Ja, es beginnt mit einem Hymnus an die Liebe. Und genau darum geht es in dieser Oper eigentlich.

Marc Albrecht
Es ist ein spektakulärer Anfang – und ein ungewöhnlicher für die Zeit. Sonst findet man doch eher lakonische Operneröffnungen, etwa auf den ersten Seiten von Strauss’ SALOME oder Schrekers DER SCHATZGRÄBER: Der Vorhang geht auf und man ist mitten in einer Dialogszene. In der HELIANE passiert etwas ganz anderes. Ein Klangwunder, ein rein musikalisches Mysterium eröffnet das Stück. Und gleich darauf der Blick in die Todeszelle. Das ist schon ziemlich unkonventionell.

Dorothea Hartmann
Unkonventionell ist auch die zentrale Fragestellung: Was passiert, wenn Heliane dem Fremden ihren Körper schenkt und sich nackt auszieht? Ist das Ehebruch? Wie bewertet der Ehemann, der Herrscher, die Situation? Wie bewertet die Gesellschaft sie und wie Heliane rückblickend selbst?

Christof Loy
Der Liebesbegriff wird das ganze Stück hindurch immer wieder hinterfragt. Was hat Heliane getan? Sie hat dem Fremden, einem todgeweihten Gefangenen, aus Mitleid, vielleicht um ihm die Stunde vor dem Tod erträglich zu machen, einen Wunsch erfüllt und ihren nackten Körper geschenkt. Das hat mit Liebe zu tun, ist aber weit entfernt von dem, was ihr im anschließenden Prozess vorgeworfen wird: dass sie Ehebruch begangen und sich der Lust hingegeben habe. Heliane selbst gerät jedoch auch ins Zweifeln, ob die konventionelle Sicht nicht doch die richtige ist und sie vielleicht doch „unrein“ wurde. Hier kann man weiterdenken: Wieso ist Sexualität oft immer noch etwas Schmutziges oder Sündiges? Steht das nicht konträr zu Helianes Satz: Wenn ich nackt bin, stehe ich doch da, „wie der Herr mich erschaffen“ hat. All diese Begriffe muss man für sich als Zuschauer definieren.

Marc Albrecht
Heliane zeigt sich zwar nackt, aber eigentlich gibt sie nichts sonst von sich preis. Auch musikalisch haftet ihr zu Beginn etwas rätselhaft Körperloses an. Gläserne bitonale Klänge von Harfen und Celesta, den „himmlischen“ Instrumenten des Orchesters, signalisieren ihre Unberührbarkeit.

Dorothea Hartmann
Das musikalische Erweckungserlebnis ist ihre große Arie im zweiten Akt „Ich ging zu ihm“, die berühmteste Szene der Oper, genau in der Mitte des Stücks. Hier muss Heliane eine Antwort geben, und sie singt sich in einen regelrechten Rausch, in einen ekstatischen Höhepunkt hinein. Wieviel Wahrheit verrät die Musik hier?

Christof Loy
Heliane empfindet die Reinheit dieses Momentes im Nachhinein als Rausch und Ekstase. Das ist widersprüchlich, aber als Denkmodell wie eine Reinigung von konventionellen Vorstellungen der Sexualität. Dadurch passte sie überhaupt nicht in das Schema der damaligen Zeit, in der Varianten von Heiliger oder Hure durchgespielt wurden und man eine Frauenfigur einer Seite zugeschlagen hat. Mit Heliane erscheint eine Figur, die genau diese Polarität von Engel und Femme Fatale außer Kraft setzt.

Marc Albrecht
Die Arie ist im Grunde nur dem Schlussgesang der Salome vergleichbar: Die höchste Lust – ein Kopftheater. Das kann an dieser Stelle nur die Musik: darstellen, was nicht darstellbar ist. Salome und Heliane sind hier Schwestern im Geiste.

Christof Loy
Heliane singt von Hingabe an den Fremden, von seinem Schmerz, seiner Todesangst. Und das ist der Höhepunkt der Arie: „Nicht hat Lust meines Blutes zu jenem Knaben mich getrieben, doch sein Leid hab ich mit ihm getragen und bin in Schmerzen sein geworden“. Und darauf weist auch der Schlussgesang der beiden hin: Sich im Anderen zu versenken, sich in ihm aufzulösen, sich ihm hinzuschenken – das ist das Glück, das diese Oper versucht zu beschreiben und von dem am Ende explizit von beiden gemeinsam gesungen wird: „Ich hab’ nicht mich gesucht, hab dich gefunden.“

Dorothea Hartmann
Sara Jakubiak und Sie haben sich entschieden, dass Heliane sich in Ihrer Inszenierung ganz auszieht. Was bedeutet der nackte weibliche Körper an dieser Stelle?

Christof Loy
Für mich geht es nur so, denn die Nacktheit ist ja Ausgangspunkt für alles, was danach kommt. Für das Bühnenbild war uns wichtig, dass wir einen realen Raum hatten – gerade für die irrealen Momente wie Helianes oder des Herrschers Auftritte im Gefängnis oder natürlich die „Wunder“ des dritten Aktes. All das wirkt in einem realen Umfeld stärker. In diesem Sinne ist die reale Nacktheit auch zwingend. Wir versuchen, durch die Inszenierung dieses zentralen Moments an den Kern des Stücks heranzukommen, wo die Nacktheit gleichzeitig Reinheit bedeutet. Der Glaube an das Schöne einer gottgeschaffenen Welt kann so ein poetischer Theatermoment werden.

Marc Albrecht
Es ist in der Musik ein ganz stiller und feierlicher Moment. So, wie die Suche nach Schönheit der ganzen Partitur eingeschrieben ist, bis zur letzten Regieanweisung: „Der Vorhang schließt sich über Schönheit und Licht“. Im Verlaufe dieser ersten schicksalhaften Begegnung kommen schnell auch andere Energien ins Spiel. Manches klingt dann fast nach Puccini.

Dorothea Hartmann
Was heißt das konkret musikalisch?

Marc Albrecht
Korngold ist zuallererst ein genialer Melodiker. in den Momenten des Liebeswerbens auf der Bühne ist seine Musik von feuriger Italianità bestimmt, und man kann deutlich die Verehrung Korngolds für Puccini heraushören. In der Musik der HELIANE mischen sich dessen Einflüsse in faszinierender Weise mit dem Erbe Strauss’ und Wagners.

Christof Loy
Wenn der Fremde so zupackend wird, geht es auch ins Veristische. Die ruppige Art des Fremden steht in scharfem Kontrast zum Erhabenen des Moments, wenn Heliane sich entblättert.

Dorothea Hartmann
Die Figur des Fremden ist generell sehr widersprüchlich. Er changiert zwischen möglichem überirdischem Heilsbringer, einer Messias-Figur, und einem ganz handfest begehrenden Mann.

Christof Loy
Ich habe an die Figur des Fremden ähnliche Fragen wie an den historischen Jesus: Wer war dieser Jesus wirklich? Dieser wundertätige, milde Mann? Wie war das eigentlich mit seiner Sexualität? Kaltneker und Korngold interessierte vielleicht auch, die tatsächliche Menschwerdung einer Erlöser-/Jesus-Figur zu porträtieren. Für mich wird vieles erst am Ende klar, wenn der Fremde vom siebten Tor und den Prüfungen spricht: „Am siebten Tore nun, weil siebenfach geprüft und auserwählt – Geliebte, komm!“ Hier begreift man, dass alle Merkwürdigkeiten nur Testmomente waren, etwa wenn der Fremde die nackte Heliane grob anfasst. Diese Rätsel lösen sich erst am Ende.

Dorothea Hartmann
Eine dritte musikalische Ebene – neben Puccini und den sphärischen Heliane-Klängen – kommt mit der Figur des Herrschers hinzu.

Marc Albrecht
Der Herrscher sperrt zwar die anderen ein. Doch letztlich hat er sich selbst im Kerker eingemauert. Ein Panzer liegt über dieser Seele. Das ist auch eine musikalisch erstmal karge Welt. Man findet nichts Melodiöses. Seine Auftrittsmusik mit ihrer gehämmerten Rhythmik ist ganz vertikal gedacht, es gibt musikalisch wenig Variation, keine kreativen Momente, keine Entwicklung. Erst wenn die Figur im dritten Akt diskreditiert wird, als Mensch, Ehemann, Führer, zeigen sich andere Facetten: menschlicher, nahbarer, verletzlicher. Das heißt, über die drei Akte hinweg findet doch eine Entwicklung statt. Man erkennt ihn später fast nicht wieder. Aber für Heliane ist es zu spät.

Dorothea Hartmann
Im ersten Akt steht das Individuum im Zentrum. Ab der Mitte des zweiten Aktes wird aus dem Kammerspiel auch ein Gesellschaftsstück mit großen Chören. Wo ist diese Gesellschaft verortet?

Christof Loy
Wir sehen ein Volk, das unter einer Diktatur leidet. Die Geschichte spielt zu einem Zeitpunkt, an dem man spürt, dass die Position des Herrschers sehr wackelt. Das Volk hasst seinen Herrscher, ist aber immer wieder bereit, ihn zu akzeptieren, sobald er totalitär das Wort ergreift. Die Menschen sehnen sich nach Erlösung, sie glauben nur zu gern an Wunder und Heilige. Wenn dieser Wunsch nicht erfüllt wird, schlagen sie zu. Sie werden eine verführbare, scheußliche Meute, ein Mob. Ein Volk wird nicht von seiner besten Seite gezeigt.

Marc Albrecht
Nachdem der Chor im ersten Akt komplett ausgespart wurde, hat er im dritten Akt eine umso wichtigere musikdramatische Rolle. Korngold schrieb eine immens anspruchsvolle Chorpartitur, die bis heute Maßstäbe setzt. Die Harmonik ist sehr speziell. Den scheinbar vertrauten Akkorden werden Dissonanzen und Schwebungen hineinoperiert wie kleine Fremdkörper. Zum dritten HELIANE-Akt gibt es wenig Vergleichbares in der Chorliteratur, Schönbergs MOSES UND ARON ist nicht weit.

Dorothea Hartmann
Das ist doch erstaunlich viel Psychologie, Musiktheaterdramatik und genuine Operndramaturgie in einer Partitur, in der man oft nur den Goldglanz, brillante Instrumentierungskunst und den späteren Filmmusikkomponisten Korngold entdecken wollte.

Christof Loy
Ich kann diese Argumente gegen die Filmmusikkomponisten, egal ob bei Korngold, Puccini oder Strauss, nicht mehr hören. Es hat sich doch letztlich das eine Genre aus dem anderen entwickelt und nicht umgekehrt. Man kann diesen Komponisten doch nicht vorwerfen, dass sie eine Musiksprache entwickelt haben, die tatsächlich ideal war für eine andere Kunstform – den Film.

Marc Albrecht
Die Filmmusik jedoch hat Korngold im Feuilleton quasi unmöglich gemacht. Es ist natürlich ungerecht, dass er sich im Nachhinein dafür entschuldigen musste, als einer der wenigen Exilkomponisten in den Jahren in Amerika wirklich auskommen zu können. Aber Korngold wurde durch die Filmmusik doch nicht ein schlechterer Komponist! Gerade auch die Sinfonie in Fis, die er gleich nach dem Zweiten Weltkrieg geschrieben hatte, zeigt seine ganze kompositorische Klasse noch einmal. Dass er in dieser Zeit nicht noch eine Oper nachgeholt hat, ist sehr schade.

Dorothea Hartmann
Liest man die Regieanweisungen in der Partitur, hat man den Eindruck einer fast synästhetischen Begabung Korngolds. Er beschreibt die unterschiedlichsten Lichtschattierungen, so gleich zu Beginn: „Während gewaltige und zarte Orgelklänge dringen, verbreitet sich zugleich mehr und mehr ein sphärisches Licht“. Und in vielen weiteren Anweisungen spielt das Licht in Verbindung mit der Musik eine zentrale Rolle. Das war nicht unwichtig auch für Ihr Raumkonzept.

Christof Loy
Wir haben nach einem realistischen Raum gesucht, der eine Klarheit und formale Strenge hat und in den man Licht aus unterschiedlichsten Richtungen und in verschiedensten Schattierungen bringen kann. Das Licht soll die Musik natürlich nicht verdoppeln. Aber wenn man sich diesem Zusammenhang verweigern würde, würde sich das Stück bitter rächen. Wenn das Licht mit der Musik geführt ist, dann wird man die Musik anders hören.

Dorothea Hartmann
Um beim Anfang und den ersten Klängen zu bleiben: Eine Kette von Akkorden eröffnet die Oper. Kein einziger Akkord ist wirklich tonal, alle erscheinen geschärft oder bitonal. Sie haben keine in tonalem Sinn logische Abfolge mehr. Wie kommt Korngold dennoch zu einer musikalischen Syntax? Was hält diese Akkorde zusammen?

Marc Albrecht
Das schafft er nur über das Melodische. Das Ohr wird bei Korngold in der Horizontalen mitgenommen, gleichzeitig experimentiert er in der Vertikalen. Was akkordisch untereinander steht, ist ein wirkliches Experiment. Bitonalität findet sich natürlich auch bei Strawinsky, Strauss und anderen. Aber hier fühlt es sich ganz anders an, weil Korngold mir diesen „Patchwork“-Akkorden Melodien erfindet.

Dorothea Hartmann
DAS WUNDER DER HELIANE ist eine Gesangsoper par excellence. Sie wurde von den großen Sängerstars der 1920er Jahre aufgeführt. Was bedeutet der Gesang hier, in einer Zeit, in der andere Komponisten für Stimme ganz anders komponierten? Was bedeutet die Verbindung von Gesang und Eros in dieser Oper?

Christof Loy
Bei den Partien von Heliane und dem Fremden findet so etwas wie eine Sublimierung des Eros über das Singen statt. Der Eros der menschlichen Stimme zieht in Bann, und über das Erleben der Stimme wird man als Zuhörer gereinigt. Der Gesang in dieser Oper hat etwas Narkotisches. Man entwickelt eine Sehnsucht, dass er nicht aufhört. Bei den Schlüsselmomenten, in Helianes Arie oder im Schlussduett von Heliane und dem Fremden, da denkt man: Das soll jetzt bitte ewig so weitergehen.