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Virtueller Rundgang

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Virtueller Rundgang

  • Achtung, plüschfreie Zone: In Berlin-Charlottenburg wurde am 24. September 1961 das 1912 eröffnete und im Krieg zerstörte Opernhaus als Deutsche Oper Berlin wiedereröffnet. Es ist seither Berlins größtes sowie Deutschlands zweitgrößtes Musiktheater - und eines der modernsten in Europa. Das geradlinig-elegante Gebäude des Architekten Fritz Bornemann (u. a. Amerika-Gedenk-Bibliothek, Haus der Berliner Festspiele) bietet 1.859 Plätze und garantiert optimale Sichtverhältnisse sowie beste Akustik für jeden Besucher.

  • Die Deutsche Oper Berlin im virtuellen Rundgang

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  • Service, Information, Kartenbestellung

    Schriftlich
    Kartenservice der Deutschen Oper Berlin, Postfach 10 02 80, 10562 Berlin

    Telefonisch
    Karten-Service (Mo. bis Fr. 8.00 bis 18.00 Uhr | Sa., So. 11.00 bis 16.00 Uhr):
    +49 (0) 30-343 84 343
    Abonnement-Service (Mo. bis Fr. 10.00 bis 16.00 Uhr):
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    Zentrale: +49 (0) 30-343 84 01

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    Karten & Abonnements: +49 (0) 30-34384 246
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    E-Mail
    info@deutscheoperberlin.de

  • Tageskasse, Abo-Service
    [Die Tageskasse mit Abonnement-Service erreichen Sie sowohl über den Eingang Götz-Friedrich-Platz als auch über Bismarckstraße 35.]
    Montag bis Samstag 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor Veranstaltungsbeginn.
    An vorstellungsfreien Tagen ist die Tageskasse bis 19.00 Uhr geöffnet.
    Sonntag: 10.00 bis 14.00 Uhr.

    Abendkasse
    [Zugang Bismarckstraße 35, ab eine Stunde vor Vorstellungsbeginn.]
    An der Abendkasse ist kein Abonnement-Service möglich.

    Im Rahmen der Theaterferien vom 28. Juni bis 3. August 2014 sowie am 24. Dezember 2014 und 11. Januar 2015 bleibt die Kasse geschlossen. Telefonische, schriftliche und online-Bestellungen sind weiterhin möglich.

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Besucher mit Handicap

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Besucher mit Handicap

  • Für Fragen steht Ihnen unser Kartenservice unter +49 (30) 343 84 343
    gern zur Verfügung.

  • Gegen Vorlage eines Schwerbehindertenausweises mit dem Vermerk „B“ erhalten Schwerbehinderte in allen Preiskategorien eine kostenlose Karte für den Begleiter.

    Die Tages- / Abendkasse der Deutschen Oper Berlin in der Bismarckstraße ist für Rollstuhlfahrer barrierefrei zu erreichen. Vier Rollstuhlfahrer-Parkplätze stehen in der Nähe des Haupteinganges, Ecke Bismarckstraße / Richard-Wagner-Straße, zur Verfügung. In nächster Nähe befindet sich die U-Bahn-Station "Bismarckstraße" der Linien U2, U7. An dieser Station gibt es Fahrstühle zur Straßenebene.

    Aufzüge fahren gehbehinderte Besucher in die einzelnen Saal- und Foyerebenen, im Parkett 2 bietet eine Loge speziell für Rollstuhlfahrer Komfort; Begleitpersonen sitzen in direkter Nähe in Reihe 26 des Parketts.

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Anfahrt / Parken

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Anfahrt / Parken

  • Öffentliche Verkehrsmittel

    Am bequemsten erreichen Sie die Deutsche Oper Berlin mit der U-Bahnlinie U2, die Sie aus Richtung Ruhleben oder Pankow direkt bis zur Station „Deutsche Oper“ bringt. Ebenfalls in nächster Nähe befindet sich die Station „Bismarckstraße“ der Linie U7 (an dieser Station gibt es Fahrstühle zur Straßenebene) sowie die Haltestellen der Buslinien 101 und 109.

    Weitere Informationen über den Berliner Nahverkehr finden Sie unter folgenden Link: BVG Fahrplanauskunft

  • Parkhaus

    Wenn Sie die Anfahrt im privaten Wagen bevorzugen, steht Ihnen das Parkhaus Deutsche Oper ab zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn bis 2 Uhr zum Operntarif von € 3,– zur Verfügung. Die Einfahrt befindet sich in der Zillestraße 51. Auf einem überdachten Weg gelangen Sie entlang des Restaurants Deutsche Oper direkt zum Haupteingang. Für Abonnenten gelten Sonderkonditionen: Sie erhalten bei Vorlage Ihres Parktickets an der ersten Garderobe rechts gegen Zahlung von nur € 2,50 ein Auslassticket. Eine Stellplatz-Garantie können wir nicht gewährleisten.

    Aufgrund der derzeitigen U-Bahn-Baustelle vor der Deutschen Oper Berlin sind die 270 zur Verfügung stehenden Stellplätze häufig schon eine Stunde vor Vorstellungsbeginn belegt. Insofern empfehlen wir frühzeitige Anreise oder die Nutzung öffentlicher Verkehrsmittel.

    Bei Fragen zu den Tarifen und Konditionen wenden Sie sich bitte an
    Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH,
    Natalie Martens, Richard-Wagner-Straße 10, 10585 Berlin
    Telefon: +49 (30) 343 84 652
    E-Mail: martens@deutscheoperberlin.de

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Restaurant Deutsche Oper

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Restaurant Deutsche Oper

  • Reservieren Sie Ihre Plätze

    Natürlich können Sie Ihre Plätze reservieren: Sei dies für einen Besuch im Restaurant Deutsche Oper oder für die Getränke und Snacks in der Pause einer Vorstellung.

    Telefonisch: +49 (30) 343 84-670
    E-Mail: eat@rdo-berlin.de
    www.rdo-berlin.de

  • Restaurant Deutsche Oper / Pausenbewirtung

    Das Restaurant Deutsche Oper begrüßt Sie als Gäste nicht nur in den Pausenfoyers, sondern auch täglich ab 9.00 Uhr im Restaurant, das anspruchsvolle und leichte deutsche Küche bei ausgezeichnetem Service bietet. Gemeinsam mit Freunden oder Künstlern können Sie dort vor wie auch nach der Vorstellung speisen. Sie finden auf der Website www.rdo-berlin.de sowohl die komplette Getränke- und Speisenkarte für den Barbereich in den Foyers wie auch die Standard- und Wochenkarte sowie die Getränkekarte für das Restaurant Deutsche Oper.

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Shop „Musik & Literatur“

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Shop „Musik & Literatur“

  • Der Opernshop "Musik & Literatur" öffnet jeweils eine Stunde vor Vorstellungsbeginn sowie in den Pausen.

    Bei Fragen/Bestellungen wenden Sie sich jederzeit an unsere Kollegen in unserer Zentrale: Tel.: +49 (0)2254-83 603 0, wir liefern versandkostenfrei.

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Operngläser

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Operngläser

  • In der Deutschen Oper Berlin verleihen und verkaufen wir das Opernglas
    SCALA der Firma Bresser.

    Verleih an den ersten beiden Garderoben links und rechts und bei den Platzanweisern an den Saalzugängen gegen eine Leihgebühr von € 3,– sowie Abgabe Ihres Personalausweises als Pfand. Reservierung ist nicht möglich.

    Verkauf an den ersten beiden Garderoben links und rechts
    zum Preis von € 45,–.

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Zur Geschichte des Opernhauses

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Ein Kurzporträt

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Ein Kurzporträt

Die Deutsche Oper Berlin
Es war fast eine kleine Kulturrevolution, die Berlins Bürger wagten, als sie vor mehr als hundert Jahren im damals noch unabhängigen Charlottenburg die Deutsche Oper gründeten. Ein eigenes Opernhaus, das explizit auch dem modernen Musiktheater von Richard Wagner an geweiht sein sollte – das war ein klares Gegenmodell zur ehrwürdigen Hofoper Unter den Linden. Und noch dazu war der Bau an der Bismarckstraße mit über 2000 Sitzplätzen nicht nur größer als alle anderen Theater der Stadt, sondern er setzte mit seinem Verzicht auf Logen das Ideal eines „demokratischen“ Opernhauses um, das von allen Plätzen die volle Sicht auf die Bühne bot. Dieser Tradition einer Bürgeroper ohne Pomp und Plüsch ist das Haus auch im 1961 eröffneten Neubau Fritz Bornemanns treu geblieben: Die hervorragenden Sicht- und Akustikverhältnisse bieten bis heute den Rahmen für ein Musiktheater von Ausnahmerang, das an jedem Abend von fast 2000 Besuchern erlebt werden kann. Und die großzügigen Foyers, deren architektonische Eleganz heute wieder neu wahrgenommen wird, sind nach wie vor einer der zentralen kulturellen Treffpunkte der Hauptstadt.

Regisseure wie Götz Friedrich und Hans Neuenfels, Dirigenten wie Ferenc Fricsay, Giuseppe Sinopoli und Christian Thielemann, aber auch Jahrhundertsänger wie Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig und Julia Varady haben die Geschichte dieses Hauses mitgeschrieben und dem Namen der Deutschen Oper einen internationalen Klang gegeben. Diese Tradition setzt das Haus bis in die Gegenwart fort, internationale Gesangsstars sind neben dem erstklassigen Ensemble in dem reichen Repertoire an Aufführungen zu erleben. Moderne Befragungen der großen Klassiker von Mozart über Verdi und Wagner bis zu Strauss und Puccini spielen hier ebenso eine wichtige Rolle wie die zeitgenössische Oper – z. B. Helmut Lachenmann DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN und Iannis Xenakis’ ORESTEIA. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin gehört unter seinem Generalmusikdirektor Donald Runnicles zu den herausragenden Klangkörpern des Landes, neben den Opernabenden ist es u.a. im Rahmen des Musikfests Berlin in der Philharmonie, bei Galakonzerten im Festspielhaus Baden-Baden und bei den BBC Proms zu erleben. Der vielgerühmte Chor wurde für seine exzellenten Leistungen schon mehrfach zum „Chor des Jahres“ gewählt.

Die Bandbreite der Inszenierungen der Deutschen Oper Berlin reicht von einer klassisch-naturalistischen TOSCA aus dem Jahr 1969 über einen Regieansatz unter Einbeziehung filmischer Mittel in RIENZI (Regie: Philipp Stölzl) bis zu Produktionen wie RIGOLETTO (Regie: Jan Bosse) und FALSTAFF (Regie Christof Loy), die die jüngeren Entwicklungen des Theaters reflektieren. Ein weiteres Beispiel für die glänzenden Qualitäten des Hauses ist Robert Carsens Inszenierung DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN. Geschrieben von einem russischen Komponisten nach einer italienischen Vorlage, gesungen in französischer Sprache und uraufgeführt in den USA ist Sergej Prokofjews DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN vermutlich das internationalste unter den Erfolgsstücken des Opernrepertoires. Die skurrile Geschichte um den liebeskranken Prinzen und seine Orangenprinzessin ist jedoch nicht nur eine Märchenoper, sondern auch ein Stück über das Theater selbst: der kanadische Starregisseur Robert Carsen zeigt eine zweistündige Tour de force durch die Berliner Theater- und Showgeschichte von Brecht bis Berlinale – witzig, rasant, satirisch und garantiert unterhaltsam.

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Von der Gründung bis zum Weltkriegsende

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Von der Gründung bis zum Weltkriegsende

Die Geschichte des Berliner Opernhauses an der Bismarckstraße ist geprägt von den Ereignissen, die die Stadt seit der Gründung der Oper im November 1912 durchlebt hat. Die vielleicht wichtigste Zäsur bedeutete die Nacht vom 23. November 1943, als Bomben große Teile des Gebäudes zerstörten und das Haus in Schutt und Asche legten. Damit fand eine Entwicklung ihr vorläufiges Ende, die vielversprechend begonnen hatte: Nach der Eröffnung der ersten Berliner „Bürgeroper“ wurde das Deutsche Opernhaus, wie es zunächst hieß, schnell zu einer Institution von großer Beliebtheit. Die Führung des Hauses setzte von Beginn an auf hochkarätige Dirigenten und ein hervorragendes Sängerensemble – eine Tradition, die bis heute besteht.

Doch trotz der Wertschätzung des Publikums geriet die Oper bald in finanzielle Schwierigkeiten. Revolution und Wirtschaftskrise führten zu Einbrüchen bei den Abonnentenzahlen, hohe Pachtzahlungen an die Stadt Charlottenburg verschärften die Lage zusätzlich. Die „Betriebs-Aktiengesellschaft“ unter der Führung des „Großen Berliner Opernvereins e.V.“, der die Gründung initiiert und auf den Weg gebracht hatte, zog sich aus dem Betrieb zurück. 1925 übernahm die Stadt Berlin das Opernhaus. Das „Deutsche Opernhaus“ wurde zur „Städtischen Oper“. Unter der musikalischen Leitung des Gustav-Mahler-Schülers Bruno Walter und mit dem vormaligen Breslauer Theaterchef Heinz Tietjen als Intendant wollte man das Haus als repräsentative Spielstätte für anspruchsvolles Musiktheater etablieren.

Die Rechnung ging auf. Mit einer Festvorstellung von Richard Wagners DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG begann eine neue Ära: Bedeutende Sängerinnen und Sänger bereicherten das Ensemble, sorgfältigste Arbeit am gängigen Repertoire, aber auch eine Reihe von unbekannten Werken des späten 19. Jahrhunderts sowie die Opern Wolfgang Amadeus Mozarts, denen sich Bruno Walter besonders verbunden fühlte, machten die Städtische Oper zu einem kulturellen Brennpunkt in einer Stadt, die in den 20er Jahren vor Kreativität und Innovationsgeist nur so sprühte. Skandalträchtige Neuheiten wie Ernst Kreneks JONNY SPIELT AUF oder Kurt Weills Einakter DER PROTAGONIST und DER ZAR LÄSST SICH PHOTOGRAPHIEREN trugen dazu bei, dass das Haus gleichberechtigt neben den anderen beiden Opernbühnen Berlins, der Königlichen Hofoper Unter den Linden und der 1927 eröffneten „Kroll-Oper“, seinen Platz im kulturellen Leben der Stadt behauptete.

Gegen Ende der 20er Jahre allerdings führten Differenzen zwischen Bruno Walter und Heinz Tietjen, der inzwischen auch für die Staatsoper tätig war, zu einer Krise der Städtischen Oper, die erst durch die Übernahme der Intendanz durch Carl Ebert überwunden werden konnte. Unter Ebert gelangte das Haus noch einmal zu hohem künstlerischem Ansehen: Man verpflichtete wichtige Dirigenten und große Regisseure, unter ihnen auch Gustaf Gründgens mit einer vielbeachteten Inszenierung von Offenbachs DIE BANDITEN; Eberts eigene Regiearbeiten, darunter die Uraufführung von Kurt Weills DIE BÜRGSCHAFT im März 1932 sowie eine legendäre Inszenierung von UN BALLO IN MASCHERA im Herbst desselben Jahres unter dem Dirigat von Fritz Busch wurden zu Höhepunkten in der Geschichte des Hauses an der Bismarckstraße.

Doch gab es bereits zu dieser Zeit Anzeichen für den drohenden Verfall: Pöbeleien gegen angeblich „undeutsche“ Kunst waren an der Tagesordnung, wenige Wochen nach der nationalsozialistischen Machtergreifung im Februar 1933 stürmte eine Horde von SA-Leuten die Städtische Oper. Carl Ebert sollte gezwungen werden, die Linie der nationalsozialistischen Kunstanschauung zu vertreten. Er zog die Emigration vor. Zusammen mit Fritz Busch gründete er die Festspiele von Glyndebourne und setzte damit Maßstäbe kreativer Opernarbeit, die bis heute gültig sind. Das Charlottenburger Opernhaus ging 1934 in den Besitz des Reichs über und wurde dem Propagandaministerium unterstellt. Demonstrativ wurde es nun wieder „Deutsches Opernhaus“ genannt. Reichspropagandaminister Joseph Goebbels persönlich sorgte dafür, dass das vorwiegend deutsche Repertoire – zunächst noch durchaus glanzvoll, da ausreichend finanziert – die Werke der verpönten „Neutöner“ ablöste. Zugleich wurde das Haus umgebaut, um es für die repräsentativen Zwecke der Staatsführung besser nutzbar zu machen. Entgegen der ursprünglichen Idee eines standesunabhängigen Zuschauerraumes ohne Logen wurde eine „Führerloge“ installiert, nach Plänen Paul Baumgartens entstanden neue Verwaltungs- und Werkstättenbauten, die heute zum Teil noch erhalten sind. Erstmals übernahm auch das seit der Gründung der Oper bestehende Ballett eine stärkere Rolle bei der Spielplangestaltung.

Auch nach Ausbruch des Krieges und trotz erheblicher Schäden aufgrund von Luftangriffen im Jahre 1943 wurde der Spielbetrieb zunächst weiter aufrecht erhalten. Doch in der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 zerstörten Brandbomben das Opernhaus fast völlig, am 30. Januar 1944 fielen dann auch die Dienstgebäude den Bomben zum Opfer. Man spielte weiter im Admiralspalast am Bahnhof Friedrichstraße, doch im Herbst 1944 fiel auch hier, wie an allen anderen Theatern, der Vorhang. Der totale Krieg ließ die Musik verstummen.

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Der Neubeginn. Von 1945 bis heute

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Der Neubeginn. Von 1945 bis heute

Wenige Monate nach Kriegsende, inmitten von Not und Zerstörung, gab es bereits die ersten Versuche, den Spielbetrieb wieder aufzunehmen. Im fast intakten „Theater des Westens“ in der Kantstraße gab das Orchester Konzerte. Mit der Unterstützung der Besatzungsmächte, die ein spezifisches Interesse am kulturellen Wiederaufbau Berlins hatten und schon bald zusammen mit dem Berliner Magistrat den Wiederaufbau des Hauses an der Bismarckstraße beschlossen, wurde das Theater als provisorische Spielstätte hergerichtet und am 4. September 1945 mit Beethovens FIDELIO eröffnet. Intendant Michael Bohnen gelang es, mit Hilfe seines Orchesters und eines zum Teil neu zusammengefügten, hochmotivierten Ensembles nahezu aus dem Nichts – der Fundus an Bühnenbildern und Kostümen war zerstört worden – ein Repertoire aufzubauen, das an Vorkriegstraditionen anknüpfte. Die Städtische Oper, wie das Haus inzwischen wieder hieß, konnte unter Bohnen und später erneut unter Heinz Tietjen ein Fundament legen, in dem die späteren Erfolge der Charlottenburger Oper wurzelten: Künstler wie Ferenc Fricsay, der von 1948 bis 1952 Generalmusikdirektor war, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Martha Musial, Josef Greindl oder Ernst Haefliger, um nur einige wenige zu nennen, prägten in den fünfziger Jahren das Ensemble; Carl Ebert übernahm von 1954 bis 1961 wie schon zuvor die Intendanz und konnte erneut innovative künstlerische Impulse geben. Er war es auch, der die Rückkehr des Ensembles in das inzwischen neu errichtete Opernhaus an der Bismarckstraße leitete.

Fritz Bornemann und die Wiedereröffnung der Deutschen Oper Berlin

Am 24. September 1961 wurde das von Fritz Bornemann entworfene neugebaute Zuschauerhaus mit Mozarts DON GIOVANNI wieder eröffnet. Auf Anregung von Ferenc Fricsay war aus der „Städtischen Oper“ die „Deutsche Oper Berlin“ geworden. Die Eröffnung fiel in eine Zeit, die wieder einmal voller politischer und gesellschaftlicher Umbrüche war. Sechs Wochen zuvor, am 13. August 1961, hatte die Führung der DDR eine Mauer errichten lassen, die den Ostteil Berlins und damit die beiden anderen Opernhäuser, die Staatsoper Unter den Linden und die Komische Oper, vom Westteil trennte. Berlin war eine Insel geworden und die Deutsche Oper Berlin eine der wichtigsten nationalen Kulturstätten überhaupt – für die West-Berliner das einzige große Musiktheater ihrer Stadt.

Nach der Eröffnung, die zugleich das Ende der Intendanzzeit Carl Eberts bedeutete, übernahm Gustav Rudolf Sellner, der mit der szenischen Erstaufführung von Arnold Schönbergs MOSES UND ARON in der Kantstraße Furore gemacht hatte, die Leitung; 1965 verpflichtete er den jungen Dirigenten Lorin Maazel als Generalmusikdirektor, der das Orchester zu Glanzleistungen führte. Die Dirigenten Karl Böhm und Eugen Jochum verstärkten ihr Engagement für das Haus. In den folgenden Jahren entwickelte sich die Deutsche Oper Berlin zu einem kulturellen Mittelpunkt, der Gaststars aus aller Welt anlockte. Junge Sängerbegabungen wurden entdeckt, die später an allen großen internationalen Bühnen tätig waren: Evelyn Lear, Gundula Janowitz, José van Dam, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anja Silja oder Agnes Baltsa. Zahlreiche Gastspiele führten das Ensemble an viele bedeutende Bühnen Europas, aber auch zu den Olympischen Spielen 1968 nach Mexico City oder, in den sechziger Jahren, dreimal nach Japan. Repräsentative Vorstellungen wichtiger Repertoire-Stücke, bahnbrechende Inszenierungen jüngerer Regisseure, die oft völlig neue Sichtweisen auf bekannte, aber auch auf noch unbekannte Werke der Moderne ermöglichten sowie wegweisende Wagner-Inszenierungen wie etwa des Bayreuther Reformers Wieland Wagner machten das Haus an der Bismarckstraße zu einem der führenden internationalen Opernhäuser. Egon Seefehlner, der die Intendanz 1972 übernahm, führte diese Entwicklung fort. Unter seiner Ägide wurde Gerd Albrecht Chefdirigent, Jesús Lopéz Cobos wurde ebenfalls verpflichtet. Nach dem Weggang Seefehlners an die Wiener Staatsoper übernahm dann 1976 der renommierte Cellist Siegfried Palm die Intendanz, und auch ihm gelangen nach mancherlei Anfangsschwierigkeiten wichtige Erfolge. Edita Gruberova debütierte als Lucia di Lammermoor, Siegfried Jerusalem und Barbara Hendricks begannen ihre Karrieren, der Dirigent Giuseppe Sinopoli begeisterte Publikum und Fachwelt. Und noch ein großes Talent gab seinen Einstand an der Deutschen Oper Berlin: Der Felsenstein-Schüler Götz Friedrich inszenierte 1977 zum erstenmal an dem Haus, dem er wenige Jahre später, von 1981 an, als Generalintendant sein unverwechselbares Profil geben sollte.

Die Intendanz Götz Friedrich

Mit seiner Inszenierung von Leos Janáceks AUS EINEM TOTENHAUS begann die Intendanz Götz Friedrichs programmatisch: Die letzte Neuproduktion vor der Schließung der politisch und künstlerisch hochambitionierten „Kroll-Oper“, das packende Musiktheaterwerk Janáceks, wurde zum Beginn einer neuen Ära im Haus an der Bismarckstraße. Fesselndes Musiktheater, lebendige Oper – der Regisseur und Intendant Götz Friedrich führte das Haus zu höchster, auch internationaler Geltung. Das Ensemble wurde durch wichtige Sängerpersönlichkeiten erweitert, Dirigenten wie Horst Stein, Giuseppe Sinopoli, Marcello Viotti, Christof Prick und Peter Schneider prägten das musikalische Gesicht des Hauses. Zusammen mit Götz Friedrich trat Jesus Lopez Cobos als Generalmusikdirektor an, seit der Spielzeit 1990/91 war Jiri Kout Erster Dirigent der Deutschen Oper Berlin. 1992/93 übernahm Rafael Frühbeck de Burgos die Leitung des Orchesters. Christian Thielemann bekleidete von 1997 bis 2004 das Amt des Generalmusikdirektors und Künstlerischen Leiters der Konzerte.

Namhafte Gastregisseure, darunter Herbert Wernicke, Jean-Pierre Ponnelle, John Dew, Günter Krämer, Hans Neuenfels oder Achim Freyer setzten Glanzlichter im außerordentlich innovativen Repertoire jener Jahre, das bei aller Vielfalt geprägt war vom Wirken des Hausherrn Götz Friedrich. Die Zahl seiner wegweisenden Inszenierungen, darunter eine beispielhafte Interpretation von Richard Wagners DER RING DES NIBELUNGEN, lässt sich in wenigen Sätzen nicht zusammenfassen, ebenso wenig sein Einfluss auf das musikalische Leben seiner Stadt, der er bis zu seinem Tod im Dezember 2000 immer wieder wichtige Impulse gab.

Von Udo Zimmermann zu Kirsten Harms

Nachfolger Götz Friedrichs wurde der Leipziger Opernintendant Udo Zimmermann, der als Komponist von Werken wie LEVINS MÜHLE und DIE WEISSE ROSE als ausgewiesener Spezialist für Neue Musik gilt. Er leitete die Deutsche Oper Berlin von August 2001 bis zum Juni 2003. Seine Konzeption setzte auf Kontinuität und Erneuerung. Eine Vielzahl der Inszenierungen von Götz Friedrich, wichtige Arbeiten von Hans Neuenfels und Achim Freyer wurden im Repertoire lebendig gehalten. Götz Friedrichs DER RING DES NIBELUNGEN erlebte eine Wiederaufnahme. Udo Zimmermanns erste Spielzeit wurde durch zwei programmatische Ereignisse markiert: Peter Konwitschny inszenierte Luigi Nonos INTOLLERANZA, der Architekt Daniel Libeskind realisierte seine szenische Vision zu Olivier Messiaens SAINT FRANCOIS D´ASSISE. Seine Spielplangestaltung bezog selten gespielte Werke ein wie Mozarts IDOMENEO in der Regie von Hans Neuenfels, Cherubinis MÉDÉE, inszeniert von Karlernst und Ursel Herrmann oder Rossinis SEMIRMAMIDE in der Regie von Kirsten Harms. Das theatrale Experiment der szenischen Realisation von Verdis MESSA DA REQUIEM durch Achim Freyer wurde zu einem Publikumserfolg. In der Spielzeit 2003/04 lag die Leitung des Oper in den Händen von Peter Sauerbaum, dem kommissarischen Leiter und geschäftsführenden Direktor der Deutschen Oper Berlin, sowie Heinz-Dieter Sense, dem kommissarischen künstlerischen Leiter des Hauses.

Von 2004 bis 2011 war die Hamburger Regisseurin Kirsten Harms Intendantin der Deutschen Oper Berlin. Seit August 2009 ist der Wagner- und Strauss-Experte Donald Runnicles neuer Generalmusikdirektor an der Bismarckstraße. Neben Wien und München verfügt die Deutsche Oper über ein in Europa einmaliges, gewissenhaft gepflegtes Repertoire von ca. 70 Operninszenierungen in vielfältigsten Regiehandschriften. Ca. 40 Premieren-Produktionen prägten in der Ära Harms das Gesicht des Hauses genauso wie hervorragend besetzte Repertoirevorstellungen, spannende Diskussionsreihen und Konferenzen. Kirsten Harms selbst inszenierte hier GERMANIA, CASSANDRA / ELEKTRA, TANNHÄUSER, DIE FRAU OHNE SCHATTEN und DIE LIEBE DER DANAE und lud zahlreiche Regisseure von „renommiert-etabliert“ bis „jung und wild“ ein, den großen Opernwerken ihre jeweiligen Sichtweisen zu verleihen. Exemplarisch seien u. a. genannt: Marco Arturo Marelli, Graham Vick, David Pountney, Johannes Schaaf, Christoph Schlingensief, Robert Carsen, Andreas Kriegenburg, Katharina Thalbach, Philipp Stölzl, Lorenzo Fioroni oder Roland Schwab. In den letzten Jahren gastierten u. a. Anja Harteros, Elina Garanca, Anna Netrebko, Angela Gheorghiu, Patrizia Ciofi, Natalie Dessay, Waltraud Meier, Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka, José Cura, Jonas Kaufmann, Johan Botha, Klaus Florian Vogt, Vittorio Grigolo, Peter Seiffert, Roberto Alagna, Neil Shicoff, Joseph Calleja, Zeljko Lucic, Dmitri Hvorostovsky, Ildebrando D'Arcangelo sowie Matti Salminen.

Wiederentdeckungen verlorener oder verfemter Stücke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben das Kernrepertoire erweitert: Hier seien u. a. Alberto Franchettis GERMANIA genannt, Alexander von Zemlinskys DER TRAUMGÖRGE, Vittorio Gnecchis CASSANDRA, Walter Braunfels’ SZENEN AUS DEM LEBEN DER HEILIGEN JOHANNA, Ottorino Respighis MARIE VICTOIRE und Hermann Wolfgang von Waltershausens OBERST CHABERT.

In der Saison 2011/2012 übernahm Christoph Seuferle als Kommissarischer Intendant zusammen mit Donald Runnicles und Geschäftsführer Thomas Fehrle die Verantwortung.

Der Beginn der Intendanz Dietmar Schwarz und das 100jährige Jubiläum

Am 1. August 2012 übernimmt nun Dietmar Schwarz die Geschicke des Hauses. In seiner ersten Spielzeit, die gleichzeitig die 100. des Hauses an der Bismarckstraße ist, werden Helmut Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN, Richard Wagners PARSIFAL, Sergej Prokofjews DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN, Benjamin Brittens PETER GRIMES und Giuseppe Verdis RIGOLETTO zur Premiere kommen. Ein besonderes Augenmerk wird der Kinder- und Jugendarbeit gewidmet. Die neue Bühne in der Tischlerei wird dem Nachwuchs eine eigene Heimstatt werden mit Babykonzerten, Musiktheaterprojekten, Performances, Werkstätten. Ein Jugendprojekt mit Motiven aus Wagners RING DES NIBELUNGEN wird sich im März die „große Bühne“ erobern: DER RING: NEXT GENERATION.

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Uraufführungen von 1912 bis 2005

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Uraufführungen von 1912 bis 2005

Eine Einführung zur gleichnamigen Ausstellung von Curt A. Roesler

Die Deutsche Oper Berlin wurde, manche erinnern sich, 1961 mit Don Giovanni eröffnet. Kurz darauf folgte eine Uraufführung, vermutlich sind es weniger Leute, die sich auch daran erinnern. Natürlich ist es eine Ehrensache, ein solches Haus mit einem zeitgenössischen Werk zu eröffnen. Aber es ist auch eine Kraftanstrengung, die Bewunderung verdient. Denn so häufig ist es ja nicht, dass sich ein großes Opernhaus zeitgenössischer Musik widmet.
Versetzten wir uns in die Zeiten von Mozart zurück, hätten wir ein ganz anderes Bild. Da waren 5, 6, 7 oder 10 Uraufführungen an einem Theater in einem Jahr nichts ungewöhnliches. Und das übrige Repertoire natürlich auch ausschließlich zeitgenössisch. Nur wenn ein Mäzen, wie etwa Baron van Swieten, darauf bestand, das man doch noch einmal den Messias von Händel, ein bald fünfzig Jahre altes Werk, aufführen sollte, dann geschah es, allerdings nicht ohne dass man es einer gründlichen musikalischen Umarbeitung unterzogen hätte, was Mozart ja dann auch tat. Aber Musik der Vergangenheit auf dem Theater, das konnte man sich einfach nicht vorstellen. Nur beim Text war man etwas weniger fortschrittsgläubig. Da konnte es schon vorkommen, dass ein 60 Jahre zuvor von dem berühmten Hofdichter Pietro Metastasio geschriebener Text noch einmal hervorgeholt wurde. Das tat auch Mozart zum Beispiel mit LA CLEMENZA DI TITO, seiner letzten Oper auf Bestellung der böhmischen Stände zur Krönung des Kaisers, der ja gleichzeitig böhmischer König war. Die gewaltigen Veränderungen, die der Komponist dabei verlangte, führten dazu, dass es nach dem Urteil der Kaiserin eine porcheria tedesca, eine deutsche Schweinerei, wurde.

Wie anders ist heute der Spielplan der großen Opernhäuser! Nicht das Aufführen eines Werks der Vergangenheit, ist die Ausnahme und das große Risiko, sondern die Aufführung von Zeitgenössischem. Der Umbruch dahin vollzog sich in den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Wenn wir nun mit dieser Ausstellung auch die erste Zeit des 1912 gebauten Opernhauses einbeziehen, so gehen wir in eine Zeit zurück, wo das Zeitgenössische noch durchaus das Normale war, wo Strauss und Puccini an der Spitze einer riesigen Phalanx mehr oder weniger erfolgreicher Opernkomponisten standen.

In dieser Periode des Opernhauses, der Betriebsaktiengesellschaft Deutsches Opernhaus, die so von 1912 bis 1925 agierte, sind die Ur- und Erstaufführungen also gar nichts Ungewöhnliches. Im Gegenteil: das Ungewöhnliche ist die Pflege des Repertoires der Vergangenheit. Die neuartige Idee, die hinter der Aktiengesellschaft stand, kombinierte einen wirtschaftlichen und einen künstlerischen Effekt. Seit 1898 die Gründung der GEMA für die Opernhäuser in Deutschland eine normierte Abgeltung der Aufführungsrechte gebracht hatte, wurde dieser Kostenfaktor nun fix berechenbar. Die einzige Möglichkeit, ihm zu entgehen, war es, Werke von Komponisten aufzuführen, die schon mindestens dreißig Jahre tot waren. Oder sich direkt mit den Komponisten zu verständigen. Genau diese beiden Tricks wendete die Aktiengesellschaft vornehmlich an. Nur 15 Monate nach der Eröffnung wurden die Werke einen Komponisten tantiemefrei, der in Deutschland nach langen Auseinandersetzungen gerade richtig populär wurde, Richard Wagner. Ferner hatte man es verstanden, Komponisten als Aufsichtsräte an die Aktiengesellschaft zu binden: Engelbert Humperdinck, Aufsichtsratsmitglied von 1912 bis 1919; Philip Scharwenka, 1911-1917, Viktor Hugo von Woikowski-Biedau, 1912-1924, Friedrich Koch 1919-1924. Außer von Philip Scharwenka (er ist der Bruder des berühmteren Xaver), der gar nie eine Oper schrieb, wurden von allen Genannten Opern aufgeführt. Was aber nicht so viel Geld eingespart hat, wie man erhoffte, denn so überaus erfolgreich waren die entsprechenden Produktionen nicht. Etwas mehr Glück hatte man mit Ignatz Waghalter, dem Kapellmeister der ersten Stunde – er dirigierte die Eröffnung mit FIDELIO am 7. November 1912. Seine MANDRAGOLA (1914), JUGEND (1917) und SATANIEL (1923) gehören zu den gewichtigeren Uraufführungen der ersten Periode, zu denen noch DAME KOBOLD von Felix Weingartner (1916) und HOLOFERNES (1923) von Emil Nikolaus von Reznicek zu rechnen sind. Stilistisch ist ein weiter Bogen gespannt vom Naturalismus der Jugend über die Neue Sachlichkeit der DAME KOBOLD zum Expressionismus des HOLOFERNES. Da kaum attraktives Bildmaterial verfügbar ist, erscheint dieser geschichtliche Abschnitt des Hauses als Aktiengesellschaft nicht mit einer eigenen Tafel in unserer Ausstellung. Dafür haben wir aus der zweiten Phase des Hauses als Städtische Oper gleich zwei ganz unterschiedliche Höhepunkte dokumentiert.

1918 hatte der Kaiser abgedankt und 1920 entstand aus vielen Einzelgemeinden um Berlin herum (darunter die Städte Charlottenburg und Spandau) Großberlin. Völlig neue Voraussetzungen für das Opernhaus: die preußische Staatsoper war nun ebenso eine bürgerliche Institution wie das Charlottenburger Opernhaus, und den bürgerlichen Anspruch verstärkte sie 1925 durch ihr Zweithaus, die Krolloper am Platz der Republik, geführt von Otto Klemperer.

Die Stadt verpflichtete für das neu gewonnene Opernhaus, die Städtische Oper, Bruno Walter als Generalmusikdirektor. Auch bei ihm hatten die Zeitgenossen einen großen Anteil im Repertoire, aber beteiligte sich nicht an der Jagd nach Uraufführungen. Nach der glanzvollen Eröffnung mit den MEISTERSINGERN am 18. September 1925 kam vier Tage später als Novität DIE HEILIGE ENTE von Hans Gál. Strauss, Busoni, Janácek, Puccini, Zemlinski, Pfitzner, Krenek, Korngold, Montemezzi, Wolf-Ferrari, d‘Albert kamen neben Händel, Gluck, Mozart, Beethoven, Bizet, Mussorgski, Verdi etc. auf den Spielplan. Die einzige Uraufführung, die er in seinen vier Spielzeiten dirigierte, war MONDNACHT von Julius Bittner, ein faszinierendes Drama um Spielschulden und Verrat in einer k. u. k. Garnison, garniert mit einer Schlafwandlerin, die beim Schuss des Offiziers, der sich selbst tötet, in die Tiefe stürzt. Die Stimmung beschwor vor einigen Jahren der Film Oberst Redl noch einmal hervor.

1931, nach der von den Nationalsozialisten erzwungenen Schließung der Krolloper (es hätte durchaus auch die Städtische Oper treffen können, vorgeschoben waren wirtschaftliche Gründe) kam es zu einem Neuanfang an der Städtischen Oper. Der junge Regisseur Carls Ebert kam mit seinem Team (zu dem auch ein gewisser Rudolf Bing gehörte) aus Darmstadt hierher. Schon in seiner ersten Spielzeit machte er mit der Uraufführung Die Bürgschaft von Kurt Weill von sich reden, in den ersten Monaten der zweiten kam Der Schmied von Gent heraus von Franz Schreker. Noch vor dem Ende dieser Spielzeit wurde Ebert aus dem Amt gejagt, es wurde eine Hakenkreuzfahne in seinem Büro installiert und ein Stadtverordneter aus der NSDAP setzt sich auf seinen Stuhl. Schreker natürlich war bald genauso verboten wie Weill.

Die Tafel zu Die Bürgschaft dokumentiert mit einem Offenen Brief des Intendanz die Auseinandersetzung mit dem Publikum. Natürlich war Die Bürgschaft, obwohl keineswegs mehr neutönerisch, sondern ganz in den Pfaden bleibend, die mit der DREIGROSCHENOPER und AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY eingeschlagen waren, nicht jedermanns Geschmack. Das Motto Keine Experimente scheint schon lange vor Adenauer seine Anhänger gefunden zu haben. Die auf den Bildern zu findende Choraufstellung mag vielleicht etwas über das damals Übliche hinausgegangen sein, doch findet man – allerdings ebenso im Umfeld der Darmstädter Theatermacher – durchaus Vergleichbares in der Zeit. Schreker hatte in seinem letzten vollendeten Opernwerk Der Schmied von Gent einen neuen Weg eingeschlagen, der sich deutlich von der Spätromantik und dem Expressionismus entfernte und so etwas wie eine neue Volksoper erträumte. Das Bild des Schmieds in der Pose des Schuhmachers Hans Sachs zeugt davon - auf den Sänger, der auch berühmter Sachs war, kommen wir noch.

Wenn die in den nun folgenden 12 Jahren künstlerische Verdienste des bald wieder Deutsches Opernhaus geheißenen Theaters zu nennen wären, so wären die auf jeden Fall nicht auf dem Gebiet der Zeitgenössischen Musik zu finden. Statt Deutsches Opernhaus gab es auch den Vorschlag Reichsoper, denn tatsächlich hat der Propagandaminister Goebbels der Stadt das Haus für eine symbolische Mark abgekauft, um hier etwas installieren zu können, womit der Staatsoper, die der preußische Ministerpräsident Göring wie sein Eigentum behandelte, etwas entgegensetzen konnte. Ganz nach seinem Geschmack funktionierte das allerdings nicht, denn Hitler selbst bestimmte nach langem Hin und Her den Intendanten des Hauses: Wilhelm Rode, den berühmten Wagner-Bariton, den er in München bewunderte, der aber auch – vermutlich war das dem "Führer" entgangen – in Weills Die Bürgschaft brillierte, geanuso wie in Der Schmied von Gent der von Hitler verehrte Sänger von Reznicek.

Wir können ohne schlechtes Gewissen die 12 Jahre übergehen und zur nächsten Periode vorstoßen:
Heute vor genau 60 Jahren fand die erste offizielle und öffentliche Opernaufführung in Berlin nach dem Zweiten Weltkrieg statt: FIDELIO im Theater des Westens. Programme und Eintrittskarten führten noch das Signum "Deutsches Opernhaus" mit dem Bären unter der Krone als Erkennungszeichen. Zwei Tage davor gab es eine geschlossene Vorführung für die Alliierten. Das Ensemble war tatsächlich das des ehemaligen Deutschen Opernhauses, Irma Beilke etwa sang die Marzelline. Sie hatte in der letzten Premiere vor der Schließung aller Theater am 1. September 1944, in DIE HOCHZEIT DES FIGARO, die Susanna gesungen. Hans Wocke, der Graf Almaviva jener Aufführung war nun der Minister. Mit FIDELIO begann die neue, an Uraufführungen von Blacher, Henze und vielen andern Komponisten reiche Periode dieses Hauses als Städtische Oper Berlin in der Kantstraße.

Sowenig wie aus der Diktatur mit einem Schlag eine Demokratie wurde, änderte sich die künstlerische Ausrichtung des Charlottenburger Opernhauses über Nacht. Michael Bohnen, der als Intendant an der Spitze des Ensembles mit hochgekrempelten Ärmeln das wenig beschädigte Theater des Westens spielbar machte, geriet bald selbst in den Verdacht, ein Anhänger des untergegangenen Regimes zu sein. Er wurde durch Heinz Tietjen ersetzt, der dieses Amt schon einmal innehatte, an der Seite Bruno Walters, bevor er zur Staatsoper wechselte.
Zu seinen Verdiensten gehören die Engagements von Dietrich Fischer-Dieskau und Ferenc Fricsay, die mit DON CARLOS eine legendäre Zusammenarbeit begannen. Er selbst inszenierte unmittelbar danach mit CIRCE von Werner Egk die erste Uraufführung nach dem Krieg und band neue Komponisten wie Blacher, Nono und Henze an das Haus.

Dass die Nachkriegsdramatik auf der Opernbühne nicht an ihrer Bedeutungsschwere zu ersticken brauchte, dafür sorgten Werke wie die Ballettoper Preußisches Märchen. Boris Blacher schrieb die Köpenickiade für die Städtische Oper, wo sie 1952 zur Uraufführung kam und 20 Jahre später (an der Deutschen Oper Berlin) erneut zur Diskussion gestellt wurde. Die Porträts auf der Tafel bringen die Spielfreude, die dieses Werk in den Ausführenden ohne Umstände entfacht, schön zum Ausdruck. Zeichnungen von Ita Maximowna erinnern an die zeitlos klassische Meisterschaft dieser Bühnen- und Kostümbildnerin, die eine ganze Generation von Künstlern geprägt hat.
Dass unter den Uraufführungen, die Tietjen herausbrachte, Werke von Sutermeister und Oboussier waren, ist mir natürlich persönlich eine Erwähnung wert, wird Sie vielleicht gar nicht so interessieren. Doch halt, AMPHITRYON von Robert Oboussier war zumindest thematisch ein Vorläufer von Alkmene, der Eröffnungsuraufführung dieses Hauses.
Auch die Phantasien um Callot von Gian Francesco Malipiero, als I CAPRICCI DI CALLOT die „Ausgrabung des (Opern-)Jahres1999", an der Kieler Oper, wurden 1951 als Uraufführung geführt. Es handelte sich nach heutigem Sprachgebrauch jedoch eher um eine Erstaufführung, deswegen tauchen sie auf unserer großen Tafel mit allen Uraufführungen seit 1912 gar nicht auf.

Eine ganze Reihe von Uraufführungen der Zeit sind auch Tatjana Gsovsky zu verdanken. Fast alles auch musikalische Uraufführungen. Als Beispiel greift die Ausstellung den Roten Mantel heraus, eine Paraphrase von In seinem Garten liebt Don Perlimphin Belisa von Federico García Lorca. Die Musik schrieb der 27-jährige Luigi Nono.
Als Tietjen 1954 nach Hamburg berufen wurde, folgte ein Intendant, der schon 23 Jahre zuvor sein allerdings nicht ganz unmittelbarer (dazwischen war noch Kurt Singer) Nachfolger war: Carl Ebert.
Er sorgte für zwei spektakuläre Begegnungen mit zeitgenössischer Musik, beide skandalumwittert. König Hirsch und Moses und Aron. Zunächst zu Hans Werner Henze. Sein frühes Wundertheater kam schon 1950 an der Städtischen Oper zur Aufführung. König Hirsch eröffnete 1955 den Reigen der Nachkriegsskandale. Einem Publikum vorgeworfen, das kaum Lust hatte auf die unendlichen Dehnungen der Zeit und die kaum hörbaren Vibrationen einzeln gezupfter Gitarrensaiten, wurde die Oper unzeitgemäß im schönsten Sinn. Umarbeitungen erfolgten schon vor der Uraufführung, eine neue „Uraufführung" gab es im Folgejahr, eine Uraufführung unter anderem Titel in Kassel l 6 Jahre später. Erst die Aufführung 1985 in Stuttgart in der ursprünglichen Gestalt offenbarte die wahren Schönheiten und schönen Wahrheiten dieses Werks. Die Tafel macht auf eine ganz neue Generation von Bühnenbildners aufmerksam: Jean-Pierre Ponnelle.

MOSES UND ARON muss leider in dieser Ausstellung fehlen, denn eine Uraufführung war es nicht, die hatte in Zürich stattgefunden und in Deutschland war die Oper zuvor wenigstens schon in konzertanter Form, in Hamburg, aufgeführt worden. Und doch muss die Produktion hier Erwähnung finden, denn der Regisseur, Gustav Rudolf Sellner, damals Intendant in Darmstadt, wurde berufen, die Nachfolge Carl Eberts anzutreten, wenn das Ensemble der Städtischen Oper in das neu gebaute Opernhaus in der Bismarckstraße umziehen sollte. Und er, Sellner, war derjenige, der in den 11 Jahren seines Wirkens, 1961 bis 1972, für die größte Dichte an Uraufführungen sorgte, immer dem großen Hamburger Vorbild Liebermann, auf der Spur.
Es ist nur folgerichtig, dass die meisten Schautafeln unserer Ausstellung dieser Periode diese Periode reflektieren.
Der Teil beginnt mit Alkmene von Giselher Klebe. Die fliegenden Tempel, die Wilhelm Reinking erfand, gehören zu den ersten bildlichen Eindrücken, die ich von diesem Haus durch die Fachliteratur empfing – neben dem Porträt von Greindl und Melchert in MOSES UND ARON selbstverständlich, das ebenso zur Ikonographie der zeitgenössischen Oper gehört. Die Bilder geben etwas von dem Experimentellen wieder, das hier versuch wurde: das Bildnerische ganz in den Bleistiftstrich reduziert, umso plastischer tritt die menschliche Figur daraus hervor.

Lange Zeit galt Der junge Lord als einziges erwähnenswertes Beispiel einer musikalischen Komödie nach dem Zweiten Weltkrieg. Das ist natürlich übertrieben und eine genaue Statistik würde keineswegs die landläufige Ansicht untermauern, dass seit 1945 nur noch bleischwere tragische Stoffe vertont wurden. Komödien, Parodien, Satiren wurden und werden für das musikalische Theater geschrieben.
Mir gefällt vor allem das Foto von der Besprechung mit Gustav Rudolf Sellner, Christoph von Dohnanyi, Filippo Sanjust und Hans Werner Henze. Es ist aufgenommen im Konferenzraum in der Intendanzetage, wo wir uns monatlich zur „Regiesitzung" treffen und auch zu anderen Anlässen. Es ist der selbe schwere Eichentisch, an dem wir sitzen. Die dicken Vorhänge habe ich noch kennen gelernt, als ich vor fast 25 Jahren hier als Dramaturg anfing. Aber das Schönste auf dem Foto, die Lampe an der Wand ... sie ist verschwunden.

Amerika von Roman Haubenstock-Ramati gehört zu den immer gern zitierten großen Unternehmungen der Deutschen Oper Berlin. Großer Probenaufwand, große Auseinandersetzungen auch, endlicher Sieg in der Aufführung. Offenbar rechnete die Intendanz von vornherein nicht mit ungeteilter Zustimmung. Lesen Sie nach auf der Tafel, was dem Programmheft deshalb beigelegt wurde. Über die Kasseneinnahmen und die Anzahl der Aufführungen hier kein Wort. Dafür aber ein Hinweis auf die noch kommende, erfolgreiche Kafka-Uraufführung, Das Schloss.

Wenn Sie Odysseus (oder Ulisses) von Luigi Dallapiccola hören wollen, haben sie Auswahl zwischen zwei Gesamtaufnahmen auf CD. Die ein ist ein Live-Mitschnitt von der Uraufführung unter Lorin Maazel in der Deutschen Oper Berlin.
Nun kommen wir zu Aribert Reimann und zur Melusine. Nach dem Ballett DIE VOGELSCHEUCHEN (mit Günther Grass als Librettisten) war dies die erste Oper, die Reimann für Berlin schrieb. Uraufgeführt wurde sie in Schwetzingen, der Spargelstadt in der sich die Liebhaber der Neuen Musik alljährlich im winzigen Schlosstheater treffen. Der Südwestfunk produziert dort seit 1952 reihum in Zusammenarbeit mit den großen Opernhäusern Deutschlands Kammeropern, die dann meist in andres instrumentierter Form in deren Repertoire übernommen werden. 1971 war die Deutsche Oper dran und brachte den jungen hoffnungsvollen Komponisten mit. Melusine war die letzte Opernuraufführung in der Ära Sellner. Die Tafeln bringen sehr schön zum Ausdruck, was im Zentrum von Reimanns Musiktheater steht, der Mensch als singende Darstellerpersönlichkeit.

1972 wurde Egon Seefehlner, der Stellvertreter Sellners, Intendant – und nicht Lorin Maazel, wie viele damals gehofft hatten. Er begann seine Tätigkeit auch mit einer Uraufführung, Elisabeth Tudor von Wolfgang Fortner. Aus meiner Anfangszeit an der Deutschen Oper erinnere ich mich noch, dass im Kostümfundus das Kostüm der Elisabeth hing. Mindestens 15 Kilo schwer. Besucher durften es einmal anheben und darüber spekulieren, wie sich eine Sängerin darin fühlt, wenn sie nicht nur das Kostüm tragen, sondern auch Koloraturen singen und dabei tanzen sollte, wie es von Helga Dernesch verlangt war.

Als Seefehlner in die Stadt seines früheren Wirkens Wien, nun als Hofrat und Operndirektor, berufen wurde, kam Siegfried Palm, der kürzlich verstorbene Cellist, als Generalintendant an die Deutsche Oper Berlin. Als Cellist mit der Crème de la crème der zeitgenössischen Komponisten freundschaftlich und in der Arbeit verbunden, hatte man ein weitere Verstärkung der zeitgenössischen Komponente erwartet. Doch in den nur fünf Jahren seines Wirkens kamen neben einigen Ballett-Uraufführungen nur zwei neue Opern heraus: die legendäre Mitmachoper UNTERGANG DER TITANIC und AUS DEUTSCHLAND von Mauricio Kagel. Während UNTERGANG DER TITANIC sich schnell über die ganze Welt verbreitete, schien AUS DEUTSCHLAND wieder etwas Unzeitgemäßes anzuhaften. 1981 war es einfach nicht opportun, sich ernsthaft mit der deutschen Romantik zu beschäftigen. Man wollte sich lieber mit rational fassbaren Dingen auseinandersetzen in dieser Endzeit des Kalten Krieges. So wurde die Botschaft Kagels kaum verstanden und man wandte sich lieber der jüngeren Komponistengeneration zu.
Götz Friedrich, ab 1981 Generalintendant holte sich mit dem Endzwanziger Wolfgang Rihm einen musikalischen Berater an die Seite, mit dem er sein Konzept für die Zeitgenössische Musik entwickelte. Die kurze Vorbereitungszeit schloss es aus, dass er seine Amtszeit mit einer Uraufführung begann, was er gern getan hätte. So begann er mit einer ausgesprochenen Ensembleoper, Aus einem Totenhaus. In seiner zweiten Spielzeit brachte er Tutuguri heraus, ein Tanzstück von Wolfgang Rihm, das in der suggestiven Choreographie von Moses Pendleton schnell zu einem Kultstück wurde, wie man es kaum in einem Opernhaus mit zeitgenössischer Musik erlebt.

Eine zweite Uraufführung von Wolfgang Rihm musste in der Ausstellung aus Gründen der Ausgewogenheit ausgespart werden, aber Oedipus, 1987 uraufgeführt, war ebenso Ausdruck seiner Zeit, kaum wiederholbar, streng auf das Theater und das Zielpublikum zugeschnitten. Nirgendwo sonst war Rihm so wagemutig mit dem Aussparen von Klängen und mit der Abstinenz von jeglichem Verkitten der Brüche.

Ballett-Uraufführungen sind oft mit längst etablierter Musik verbunden, was durchaus verständlich ist, denn ohne Tonträger ist es kaum Möglich ein Ballett einzustudieren, wenn aber ein Stück noch nicht aufgeführt ist, gibt es logischerweise auch keine Aufnahmen davon. Wie Tutuguri aber war Der blaue Engel von Marius Constant eine Uraufführung auch der Musik. Für Roland Petit und nach seinen Wünschen komponiert, eine Hommage natürlich an den gleichnamigen Film und den zugrundeliegenden Roman, und doch frei von Nostalgie, zeitgenössisch eben.

Aribert Reimann ist der einzige Komponist der mit einem zweiten Werk als Schautafel vertreten ist. Auf beide konnte man unmöglich verzichten. Das Schloss, schon 13 Jahre alt, hat eben vor den Theaterferien seine ungebrochene Lebensfähigkeit bewiesen und gehört zu Recht zum Kern der Tage der zeitgenössischen Musik.


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Die Deutsche Oper Berlin architektonisch besichtigt

Ein paar Wochen lang hob die Deutsche Oper Berlin sich im letzten Jahr aus der langen Fassadenflucht der Bismarckstraße hervor, die der Großstädter und notorische Berliner meist unachtsam und eilig mit dem Auto durchfährt; für Fußgänger wahrlich kein wirtlicher Ort. Die Oper hatte sich ein Paillettenkleid übergehängt, ein dünnes Netz mit güldenen Tellerchen, nicht pompös und fett oder protzig, sondern spielerisch und leicht, eher kokett und schäkernd als angeberisch, unernst und heiter eben, wie es dem durch und durch artifiziellen Gebilde einer Oper nur recht und billig sein kann. Auf einmal stutzte man und sagte verblüfft: Guck’ mal, ein Haus! Und: Ach! Deutsche Oper, aha! Was spielen die denn da? Nach Kurzem aber war der reizende Eyecatcher wieder weg, ein Spuk bloß, fortgeweht von den Winden der Rechtsgeschichte und Urheberklagen. Fritz Bornemann selig, der greise Architekt des Hauses, der im Frühsommer dieses Jahres hoch betagt und höchst geehrt mit 95 Jahren gestorben ist, hatte sich gegen diese Entweihung oder gar Schändung seines Werks verwahrt und apodiktisch die Entfernung gefordert.

Bei aller Liebe zur Inszenierung und zum Theater- und Ausstellungswesen, die ihm eigen war und für die er zumal angesichts der ebenfalls von ihm entworfenen grandiosen Freien Volksbühne (heute Berliner Festspiele) viel gelobt wurde, dieses Glitzer- und Flatterwerk war ihm denn doch zu viel Theater. Und wieder sackte die Deutsche Oper zurück in die Unauffälligkeit und in die ureigene Paradoxie ihrer Architektur, bei aller Größe und Stattlichkeit nämlich physiognomisch im rasenden Blick des Autoverkehrs so gut wie ganz zu verschwinden. Unversehens stößt man über diese Bagatelle, diese kleine Nebensache der Aufmerksamkeitsstrategie auf Grundprinzipien der Architektur, die als Nachkriegsmoderne etikettiert wird. Zu deren herausragenden Zeugnissen gehört Fritz Bornemanns Deutsche Oper zweifellos. Sie entstammt wie der Ernst-Reuter-Platz ein paar Kilometer weiter östlich jener Zeit, die dem Auto als Manifest des Fortschritts fast hemmungslos verfallen war. So glaubten die Planer des Platzes etwa, dass er in Größe und Straßenquerschnitt auf eine Durchschnittsgeschwindigkeit von 80 km/h anzulegen sei und der moderne Automobilist also mit mindestens diesem Tempo weiter durch die Bismarckstraße nach Westen brettern würde.

Es ist zwar nicht verbürgt, aber höchst wahrscheinlich, dass Bornemann seinen Entwurf der Oper auf diese in den 50er Jahren völlig unhinterfragte Tatsache abstellte. Denn sie erklärt unter anderem, warum er die berühmt-berüchtigte Dicke Wand aus Waschkieselputzplatten in den gewaltigen Dimensionen von 70m Länge und 12m Höhe völlig fensterlos in den Straßenraum stemmte. Hinter ihrem Schallschutz und in ihrem mächtigen Schatten konnte sich das festliche Treiben der Premierensoziologie im Inneren ganz prächtig introvertiert entfalten. Allenthalben wurde die Fassade zur Bismarckstraße mit eben diesem Argument seinerzeit gerechtfertigt. Als Konzession an die Kritiker hatte Bornemann in der Realisierungsphase ein Vorspringen, ein Auskragen der Fassade über den Sockel um fast drei Meter eingeplant, damit jedenfalls aus den seitlichen Ganzglasfassaden ein Blick in die Straße möglich würde. Damals versuchten aber nicht nur die Boulevard- und Tageszeitungen eine Campagne zu inszenieren, indem sie gegen die »Klamotten« und »Pflastersteine an der Wand« wetterten, auch die Fachkritik schüttelte bedenklich den Kopf. Zu finster und zu trutzig, lautete der Tenor, wo doch Gerhard Weber in Hamburg zur gleichen Zeit zeigte, wie städtisch zugewandt und offen eine moderne Oper aussehen kann, wenn sie ihre Schaufassade mit Fenstern gliedert und transparent gestaltet.

In Berlin dagegen hielten sich Bornemann und die prämiierende Jury (mit dem großen Egon Eiermann) radikal an den Internationalen Stil und seine Entwurfshaltung, die das Innen der Räume dezidiert und provokativ vor den Respekt und die Achtung des städtischen Außen und Straßenraums setzte. Ein weiteres Motiv der Deutschen Oper erläutert sich aus dieser Architekturschule, nämlich die flächig gestreckte, so genannte Bandästhetik des Gebäudes. Theoriegeschichtlich ist auch sie dem Blick aus dem fahrenden Auto geschuldet. Eine vertikale Ausrichtung eines Hauses durch aufrechte Fenster, Risalite, Lisenen, Säulen gar oder anderem galt dieser Moderne als Blickbremse. Der Favorit und überhaupt nicht geheime Regent jener Zeit, das »Tempo! Tempo! Tempo!«, verlangte nach flach liegenden Fensterbändern und lang gestreckten Hauskörpern. Sie signalisierten Dynamik und symbolisierten Fortschritt.

Da bei einer Oper jedoch unvermeidlich auch ein Bühnenturm architektonisch zu berücksichtigen ist, galt es als herausragende Geschicklichkeit Bornemanns, dass er eben diesen durch die Dicke Wand und den abstrakten, liegenden Kubus des Zuschauerhauses optisch und ästhetisch gleichsam zum Verschwinden gebracht hatte. Und wirklich, man muss immer erst bewusst und mindestens ein zweites Mal hinsehen, um den Bühnenturm der Deutschen Oper zu entdecken.

Eine fast logische Folge dieser architekturästhetischen Magie Bornemanns allerdings war der von Anfang an beklagte Verlust eines statthaften Eingangs in die Oper. Die optische »Adresse« eines Hauses, sein betonter und unterscheidbarer Zugang galt der Moderne des Internationalen Stils im Allgemeinen schon nicht viel eigentlich gar nichts). Für Bornemann war es durch das konzedierte Auskragen des Baukörpers praktisch fast unmöglich geworden, der Oper ein festliches Portal oder auch nur einen Baldachin beizugeben. Dieser Mangel wurde oft – auch fachlich – kritisiert und von vielen beklagt. Meist wurde und wird er mit dem Hinweis auf den inneren Reichtum der Foyers und ihrer grandiosen Freitreppen gerechtfertigt, die den architekturästhetischen Fehler kompensieren. Das ist richtig und bestätigt die Entwurfsdevise Innen vor Außen. Die dunkle, edle Holztäfelung, die schwarzen Böden und zumal der Zuschauerraum mit seiner annähernd überall gleichen, man sagt »demokratischen« Sicht auf die Bühne ohne hierarchisierende Logenarrangements, sie haben ebenso viele Leute über das Mäuseloch des Eingangs hinweg getröstet.

Aber bei der Deutschen Oper Berlin verhält es sich insgesamt wohl doch so, wie es ein berühmtes Diktum der Kritik verheißt: Eine Architektur, die ihre Geschichte hat, kann gar nicht mehr beurteilt werden. Jeder Blick verfängt sich unweigerlich in den Anekdoten und Legenden, die um das Gebäude gewebt sind. Im Falle der Oper verliert sich alles Nachdenken dann leicht in den Stars und Sternchen, die ihr die Bedeutung verliehen. Als dichte Masse umhüllen sie das Haus und saugen das kritische Urteil in ein schwarzes Loch, aus dem es allenthalben als anderes wieder auftaucht. Das eben ist die Sache der Deutschen Oper Berlin. Wer schlüpfte hier nicht durch die Eingangspforte unter der Dicken Wand, stand am Pult oder auf der Bühne. Von Willy Brandt bis zu Richard von Weizsäcker, von Gustav Rudolf Sellner und Ferenc Fricsay zu Karan Armstrong und Annabelle Bernard. Der Schah von Persien! Farah Diba! Auslöser der Studentenunruhen und Ursache des neuen Begriffs der »Jubelperser« für bestellte und bezahlte Schläger. Zu DDR-Zeiten schmauchte der Reisekader Heiner Müller im Foyer seine Zigarre und flanierte Peter Wapnewski seigneural durch Mozarts oder Richard Wagners Ton- und Klanggefilde. Und hinter dieser mächtigen Bedeutung verschwand die Architektur, zumal dieses Haus seit seiner Eröffnung 1961 auch noch die Last und Lust zu tragen hatte, Symbol der gespaltenen Stadt und der Nation zu sein. Natürlich diente sie als politisch intendiertes Gegengewicht zur Staatsoper Unter den Linden und war daher immer ein bisschen gleicher als die gleichen Institute anderer westdeutscher Großstädte. Schlechter war sie gewiss nicht. Dass aber ihre Architektur, diese fast prototypische Nachkriegsmoderne, parallel zur Krise des Instituts selbst im wieder vereinten Berlin, das ja bis 1991 von den Regierungen über die Sportstadien und Wohnsiedlungen bis eben hin zu den ›staatlichen‹ Opern alles doppelt hatte, eine Legitimationskrise durchläuft – oder durchleidet, weil sie sich den heute veränderten urbanen Parametern und Erwartungen an die Architektur zu stellen hat – das schließlich unterscheidet sie nun gar nicht mehr von anderen Relikten jener Nachkriegsmoderne. Im Inneren jedoch erfüllt die Deutsche Oper gleichwohl und immer noch wieder die alte schöne Bestimmung, dass sich in ihr das Publikum selig in sich selbst kreisend den Spiegel vorhält.
Oper eben, aber große.

Quelle: Opern-Magazin 3, Beilage zum Tagesspiegel, erschienen September 2007. Autor: Gerwin Zohlen.
Gerwin Zohlen [* 1950] studierte Literaturwissenschaft, Geschichte und Philosophie in Heidelberg. 1978 schloss er sein Studium mit einer Arbeit über Siegfried Kracauer ab. 1978 bis 1982 war er Wissenschaftliche Mitarbeit am Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der FU Berlin, 1983/1985 Redakteur bei der IBA Berlin 1984/87 (Neubauabteilung). 1985 bis 1987 erhielt er ein Forschungsstipendium der Stiftung Preußische Seehandlung, Berlin, seit 1982 ist er freier Autor und Kritiker für Rundfunk und Verlage. Zahlreiche Artikel, Aufsätze, Kritiken in der Süddeutschen Zeitung, Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Die Zeit sowie Architektur Fachzeitschriften, Beiträge in Sachbüchern und Sammelbänden. Podiumsdiskussionen. Vortragsreisen u.a. nach Bangkok, Guadalajara , Mexiko City, Nairobi, Taschkent, Turin. Letzte Buchveröffentlichungen: Baumeister des Neuen Berlin (Berlin: Nicolai, 5., erw. Aufl. 2001), Architektur des Neuen Berlin (Berlin: Nicolai 2002), Auf der Suche nach der verlorenen Stadt - Berliner Architektur der 1990er Jahre (Berlin: Nicolai 2002).

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